1.???????怎樣理解魯迅的《吶喊》《彷徨》是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的開端與成熟標(biāo)志？
【資料圖】
2.???????試分析《吶喊》《彷徨》表現(xiàn)生活的視角與小說(shuō)的結(jié)構(gòu)模式。
3.???????對(duì)《阿Q正傳》有哪些不同的解析？嘗試舉例三種說(shuō)法，指出其解析的角度和根據(jù)，并加以評(píng)析。
4.???????略評(píng)《朝花夕拾》的藝術(shù)風(fēng)格。
5.???????就《野草》中某一篇散文詩(shī)，寫一篇鑒賞短文。
6.???????嘗試解釋魯迅的這段話：“狂人日記已在暴露家族制度和禮教的弊害，卻比果戈里的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺茫?！?/p>
魯迅是20世紀(jì)本土偉大的思想家和文學(xué)家。
在1881年的浙江紹興的封建大家庭，即使相對(duì)沒(méi)落，周樹人和周作人仍然接受了良好的教育（包括但不僅限于儒、法、道、墨、佛和民間文化）。
在南京求學(xué)和日本求學(xué)時(shí)也就是1898-1909期間，魯迅先生也接觸了大量的西文和日本文化再加上19世紀(jì)末本土特有的巨大變遷，逐漸形成了自己的獨(dú)立思想。
《吶喊》《彷徨》《朝花夕拾》
《狂人日記》
《孔乙己》
《在酒樓上》
《示眾》
《阿Q正傳》
《阿長(zhǎng)與山海經(jīng)》
《無(wú)?！?/strong>
《死火》
《影的告別》
《臘葉》
《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》
評(píng)價(jià)：魯迅的偉大在于，他是最具有原創(chuàng)性和源泉性的現(xiàn)代本土思想/文學(xué)家，是本土現(xiàn)代思想和文學(xué)的開創(chuàng)者之一。
幾乎所有的本土現(xiàn)代三十年作家都是在魯迅開創(chuàng)的基礎(chǔ)上，發(fā)展不同方面的文學(xué)風(fēng)格體式，比較文學(xué)研究完全可以以魯迅為基準(zhǔn)點(diǎn)和參考系——這是本土現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象。
作為20世紀(jì)世界文化巨人，他創(chuàng)造了“內(nèi)外兩面都和世界的時(shí)代思潮合流，而又并未梏亡中國(guó)的民族性”，獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格的“現(xiàn)今想要參與世界上的事業(yè)的中國(guó)人”的文學(xué)——和那些杰出的思想文學(xué)家一樣，在關(guān)注本民族發(fā)展的同時(shí)，也關(guān)注思考人類共同的問(wèn)題。
所謂《吶喊》，指的是1918-1922年魯迅寫的15篇小說(shuō)編成的集（后來(lái)去掉了一篇《不周山》），《彷徨》則是1924-1925年的11篇小說(shuō)，這兩個(gè)集子，被視為本土現(xiàn)代小說(shuō)的成熟之作，嚴(yán)家炎評(píng)曰，“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見(jiàn)的現(xiàn)象”。
1918年5月，《新青年》的4卷5號(hào)發(fā)布了《狂人日記》，后收錄在《吶喊》，他是本土第一篇現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說(shuō)，由于“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，內(nèi)容形式上的現(xiàn)代化特征，成為本土現(xiàn)代小說(shuō)的開端。
（一）什么是“表現(xiàn)的深切”？
指的是魯迅先生的題材、眼光、小說(shuō)的模式的三大獨(dú)特之處；
·題材：“我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！?/p>
啟蒙主義的文學(xué)觀念，促使魯迅開創(chuàng)了表現(xiàn)農(nóng)民-知識(shí)分子兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。
·視角
對(duì)知識(shí)者和農(nóng)民的困苦的關(guān)注貫徹他的作品始終。
拿農(nóng)民來(lái)說(shuō)：
《藥》中“滿幅補(bǔ)丁的夾被”是暗示華老栓一家生活的拮據(jù)，正面展開的則是他們一家精神的愚昧；
《故鄉(xiāng)》，震撼人心的不是閏土的貧困，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的麻木；
《明天》，單四嫂子的不幸不只在于寡婦喪子，更在于精神的孤獨(dú)和空虛；
《祝?！罚榱稚┰诜饨ㄉ駲?quán)下所感到的恐怖，讓這篇作品的深刻性和批判性更勝一層。
拿知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，精神的創(chuàng)傷和危機(jī)也所見(jiàn)甚多：
《在酒樓上》辛亥革命的英雄擺脫不了孤獨(dú)者的命運(yùn)，在強(qiáng)大的封建傳統(tǒng)壓力下，回歸原點(diǎn)，在頹唐中枉費(fèi)生命；
《孤獨(dú)者》，有的人甚至“躬行先前所憎惡，所反對(duì)的一切，拒斥先前所崇仰，所主張的一切”；
《傷逝》，沖出舊家庭的青年男女，眼光局限在小家庭凝固的安寧幸福，無(wú)力抵御社會(huì)經(jīng)濟(jì)壓力，愛(ài)情也很快隨之失去依附。
對(duì)這些精神創(chuàng)傷和病態(tài)永無(wú)止境的開掘，讓魯迅的小說(shuō)有一種“內(nèi)向性”——顯示“靈魂的深”，他打破了海清河晏的欺瞞，逼迫眾人異同正視人心、人性的卑劣，承受精神的酷刑，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人（主要是農(nóng)民和知識(shí)分子）進(jìn)行拷問(wèn)。
如陀氏所言“在高的意義上的寫實(shí)主義”，寫實(shí)和象征鉤織，這就是他小說(shuō)的現(xiàn)代性所在。
當(dāng)然，魯迅揭露病態(tài)，并不像是一般的自然主義那樣直寫病態(tài)，而是要揭露造成精神病態(tài)的病態(tài)的社會(huì)——拷問(wèn)不是目的，書中書外人的精神痛苦也不是目的，忍從更是要反對(duì)的，最終的導(dǎo)向是“絕望的反抗”，所以魯迅自稱其文學(xué)，不僅是“為人生”，更是“改良人生”的文學(xué)。
以上這些努力在《吶喊》《彷徨》中體現(xiàn)為兩大小說(shuō)的情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式。
【A模式：看/被看】
【B模式：離去-歸來(lái)-再離去】
（二）什么是“格式的特別”？
以《吶喊》中《狂人日記》來(lái)說(shuō)，它打破了本土傳統(tǒng)小說(shuō)注重有頭有尾、環(huán)環(huán)相扣的完整故事和依次展開情節(jié)的結(jié)構(gòu)方式，用13則無(wú)日期的日記，單純從心理活動(dòng)的流動(dòng)來(lái)組織小說(shuō)（這種風(fēng)格也是現(xiàn)代性的一大特色）。
藝術(shù)表現(xiàn)上，魯迅即使開局聲稱第三視角立場(chǎng)，也總是盡可能詳細(xì)地去剖析揭露人物心理，如此一來(lái)，作品的可讀性和感情色彩就比傳統(tǒng)小說(shuō)更要深厚（這和莫泊桑的行文有相似之處），《狂》中雖然起筆談到這不過(guò)是“余”收來(lái)的狂人的日記，卻把“狂人”的心理變化和思想歷程敘述地盡可能清楚，“狂人”瘋狂而清醒，“余”看似理智而冷漠還當(dāng)上“官員候補(bǔ)”，這樣的二重對(duì)立敘述，相互嘲弄、顛覆、消解，形成一個(gè)絕妙的反諷的結(jié)構(gòu)。
【看/被看】，《孔乙己》當(dāng)中，知識(shí)分子的自以為是和主觀評(píng)價(jià)，和大眾的視為笑料的眼光構(gòu)成絕對(duì)的反差，構(gòu)成【看-被看】的模式的第一層；
并且，借助一個(gè)酒店小伙計(jì)的視角展開敘事，隨著故事的展開也參與到故事中來(lái)，慢慢被大眾同化，附和著笑，拒絕識(shí)字，構(gòu)成【看-被看】的模式的第二層；
作者也隱藏在酒店小伙計(jì)的背后，用看似冷酷或認(rèn)同的語(yǔ)言左右讀者，構(gòu)成【看-被看】模式的第三層。
一般而言，作者在閱讀的開始是認(rèn)同敘事者的，但也能夠跳出修辭陷阱，向隱含作者（作者的真意）靠攏，品味內(nèi)在的悲劇性，這種復(fù)雜的敘述網(wǎng)絡(luò)，呈現(xiàn)出并非單一且動(dòng)態(tài)的心理、情緒、美感反應(yīng)，這是魯迅的獨(dú)到之處。
《阿Q正傳》同理，先用全知視角起手，卻故意隱藏（聲稱不知道）了大量的信息，這是對(duì)傳統(tǒng)全知視角的嘲弄，但隨著行文深入，逐漸把阿Q的行為、意識(shí)乃至于心理都介紹的清清楚楚，作者-讀者-人物之間的關(guān)系和距離被迅速拉近——到最后通過(guò)Q君在囚車上產(chǎn)生幻覺(jué)、吶喊“救命”，實(shí)際上已經(jīng)在嘗試融入讀者和作者的心理體驗(yàn)，因此具有一種震撼人心的力量。
魯迅的主觀抒情性，若要問(wèn)魯迅的主管抒情性，實(shí)際上就是在這些描繪且融合各色主體精神、生命體驗(yàn)的語(yǔ)句當(dāng)中。
同理的還有《傷逝（隨著柴米油鹽的壓制，五四新青年夫妻逐漸淪為陌路人）》，重心不是在什么失敗的愛(ài)情當(dāng)中，而是那涓生認(rèn)識(shí)到了自己的兩難的狀態(tài)：說(shuō)謊就是“安于虛偽”，說(shuō)實(shí)話就是把“真實(shí)的重?fù)?dān)”丟給了對(duì)方，還導(dǎo)致了配偶子君之死。無(wú)論如何都會(huì)落入空虛和絕望，這也是終身折磨魯迅的人生困境之一……
主體的滲入：《在酒樓上》，“我”和魏連殳的關(guān)系正是如此，“我”-魏連殳-被敘述的祖母有著深刻的生命聯(lián)系，這是一場(chǎng)自我靈魂的對(duì)話和相互駁難的文章——與魏連殳爭(zhēng)論的“孩子天性”“孤獨(dú)的命運(yùn)”“活著的意義”，本質(zhì)上就是魯迅自身的矛盾和困惑，這就是他小說(shuō)當(dāng)中詩(shī)性的豐富內(nèi)涵。
語(yǔ)言的簡(jiǎn)練和另化：含蓄、節(jié)制又要足夠凝練，譬如《故鄉(xiāng)》的金黃的圓月、《祝?！费劬﹂g或一輪的祥林嫂，可以說(shuō)借鑒了詩(shī)歌、散文、音樂(lè)、美術(shù)以至于戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)來(lái)創(chuàng)作小說(shuō)，于是就有了詩(shī)化小說(shuō)（《傷逝》《社戲》）、散文體小說(shuō)（《兔和貓》《鴨的喜劇》）、戲劇體小說(shuō)（《起死》）。
總體來(lái)說(shuō)，魯迅建立的本土小說(shuō)新形式，是有借鑒醫(yī)學(xué)知識(shí)和百來(lái)篇外國(guó)作品的功勞，也有《儒林外史》這種傳統(tǒng)小說(shuō)的影響和啟示，配合他本人無(wú)羈的創(chuàng)造力和想象力，無(wú)疑，是學(xué)貫中西融會(huì)貫通的成果。
阿Q和一切不朽的文學(xué)典型一樣，是說(shuō)不盡的，不同時(shí)代民族層次的讀者以不同視角剖析闡釋都會(huì)有自己的發(fā)揮和理解；
魯迅本人：要“畫出這樣沉默的國(guó)民的魂靈來(lái)”，“我害怕我所看見(jiàn)的（Q）并非現(xiàn)代的前身，而是其后，或者竟是三十年之后”。
因此茅盾到30-40年代的理解，都是把Q當(dāng)成國(guó)人品行的結(jié)晶、舊中國(guó)精神文明的化身，這就是說(shuō)，啟蒙主義思潮時(shí)代到民族救亡思潮時(shí)代，始終把Q作為國(guó)民弱點(diǎn)的象征，因此多言“精神勝利法”這一阿Q精神之核心。
假洋鬼子的哭喪棒、趙太爺?shù)摹澳阋才湫遮w”不能讓他從臆想的自尊中醒來(lái)，很快就轉(zhuǎn)而忘卻，甚至“有些高興了”，對(duì)小尼姑（更弱者）放言侮辱，或者把自己貶為蟲豸，從而心平氣和，自以為天下太平了，這個(gè)時(shí)候的讀者們對(duì)“精神勝利法”保持否定的態(tài)度，稱之為中華民族覺(jué)醒和振興最為嚴(yán)重的思想阻力之一，這個(gè)故事是對(duì)民族的自我批判。
之后50-70年代，界級(jí)分析敘事大行其道。
首先強(qiáng)調(diào)他是未莊的“第一個(gè)早飯者”，充斥著農(nóng)民的歌名思想，認(rèn)為魯迅是從農(nóng)民的革命思想視角對(duì)資鏟界級(jí)及其領(lǐng)導(dǎo)的辛亥歌名進(jìn)行深刻的批判，尤其是太陽(yáng)本人也多次強(qiáng)調(diào)警惕“假洋鬼子”口中的“不許歌名”的教訓(xùn)，到了將近70年代，又否定Q那種“以自己為核心，重新組織起一個(gè)新的未莊封建等級(jí)結(jié)構(gòu)”的傾向……于是Q就又成了國(guó)民性弱點(diǎn)的代表。
在80年代及其以后，又對(duì)Q的生存處境進(jìn)行了人類學(xué)內(nèi)涵的探討：生存的苦惱、無(wú)家可歸、面對(duì)死亡，一切努力到最后投奔歌名都?xì)v經(jīng)了絕望的輪回，那種“精神勝利法”就成為了二導(dǎo)師所說(shuō)的物質(zhì)解放的絕望后的“精神上的解放”，這樣看來(lái)，Q的精神勝利實(shí)際上無(wú)可非議，但卻確實(shí)沒(méi)有改變絕望的處境，這讓人屈服于現(xiàn)實(shí)，成為絕對(duì)的環(huán)境的奴隸，永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫……
阿Q是說(shuō)不盡的，魯迅正是因?yàn)閷?duì)這一生存狀態(tài)的正視，從而讓自己和自己的文本具有了超越時(shí)代、民族的意義和價(jià)值。
“閑話風(fēng)”“獨(dú)語(yǔ)體”的散文是魯迅在散文創(chuàng)作方面的特色。
《朝花夕拾》“舊事重提”的特殊氛圍，是對(duì)童年談閑天的追憶模擬，每個(gè)人既是說(shuō)話的有事聽(tīng)海的，彼此平等，氣氛自然、親切、和諧、寬松。比起先前五四盛行的“啟蒙主義”可謂又是一個(gè)否定和超越。
于是《阿長(zhǎng)與山海經(jīng)》當(dāng)中的保姆長(zhǎng)媽媽有著質(zhì)樸的愛(ài)和“神力”；
《百草園到三味書屋》，私塾先生有著沉醉書墨的熱忱和怒色后的溫情；
《藤野先生》，說(shuō)的是小為中國(guó)，大為學(xué)術(shù)的不倦的教誨和博大的愛(ài)心；
《范愛(ài)農(nóng)》，把酒論天下的相濡以沫的友情；
《無(wú)?！?，那五常也是“鬼而人，理而情，可怖而可愛(ài)”，“要尋真實(shí)的朋友，倒還是他妥當(dāng)”；
在這里彌漫著的是魯迅心靈世界極為柔和的一面，雖然不免要感懷生死，但深厚的慈愛(ài)和深沉的悲愴的互為表里之韻味才是《朝花夕拾》的真正韻味。
當(dāng)然，魯迅畢竟是魯迅，《二十四孝圖》《五猖會(huì)》免不了對(duì)舊倫理、舊道德、舊制度的批判性審視，《狗·貓·鼠》把偽君子比作對(duì)玩弄人的生命的貓，這些是雜文筆法向散文的滲透——魯迅終究免去不了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。
——閑話風(fēng)，類似于英國(guó)的隨筆Essay，五四的前輩們是掙扎、戰(zhàn)斗的，但也是幽默、雍容的，做一個(gè)不那么恰當(dāng)?shù)谋扔?，這些人和魏晉時(shí)代的知識(shí)分子有相近之處，灑脫放縱而又清峻通達(dá)，《朝花夕拾》正是如此，是在“紛擾當(dāng)中尋出一點(diǎn)閑靜來(lái)”。
所謂閑話風(fēng)，題材上漫無(wú)邊際，行文結(jié)構(gòu)也隨意縱橫，《狗·貓·鼠》說(shuō)動(dòng)物、說(shuō)人間、說(shuō)遠(yuǎn)古、說(shuō)現(xiàn)實(shí)、說(shuō)日本傳說(shuō)的貓婆又說(shuō)本土古代的貓鬼，思想和藝術(shù)天馬行空一般自由馳騁?！奥?tīng)閑談而去其散漫”，這也是魯迅的語(yǔ)言主張，從《朝花夕拾》來(lái)看，應(yīng)該是成功實(shí)踐了的。
這種風(fēng)格重視文學(xué)那溝通心靈的一面，最大限度保留生活語(yǔ)言的豐富、生動(dòng)和復(fù)雜。
——獨(dú)語(yǔ)體，出自何其芳《獨(dú)語(yǔ)》文章中對(duì)魯迅《野草》及其衍生仿效作品的稱呼，算是孤獨(dú)的個(gè)體的存在體驗(yàn)生化出來(lái)的魯迅哲學(xué)，當(dāng)時(shí)的魯迅面對(duì)著五四的低潮期和昔日戰(zhàn)友的分道揚(yáng)鑣，凝練成文字就是一種“帶有自我審視性質(zhì)的對(duì)自身矛盾的展示和清理”。
且看《野草》中的獨(dú)語(yǔ)造就的意象：
《死火》，“死火”，在凍滅和燒完之間，選擇和對(duì)手同歸于盡；
《影的告別》，黑暗吞并我、光明消滅我，彷徨的影；
《過(guò)客》，過(guò)客不知從何來(lái)去何處姓甚名誰(shuí)，只知道向前去，但前方只有墳；
《這樣的戰(zhàn)士》，生命的個(gè)體和他者緊張精魄，面對(duì)的敵對(duì)勢(shì)力卻是“無(wú)物之陣”；
《雪》，在無(wú)邊曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃旋轉(zhuǎn)著的孤獨(dú)的雪；
終將在記憶中消逝的《臘葉》，《秋夜》撲火的小青蟲，皆是如此。
我們把《朝花夕拾》和《野草》相提并論正是為了說(shuō)明，魯迅在從容的一面外仍然不免緊張和焦灼，和《朝花夕拾》完全相反，《野草》有著對(duì)段祺瑞槍擊民眾的憤怒（《淡淡的血痕中》）、對(duì)軍閥混戰(zhàn)的愁緒（《一覺(jué)》）因此可以說(shuō)魯迅的文章有自我互補(bǔ)和相同的一面，如其所言“絕望之為虛妄，正與希望相同”，絕望的體驗(yàn)、反抗絕望的哲思，是《野草》內(nèi)在的統(tǒng)一整體，對(duì)讀者刻意拉開距離、對(duì)絕望的奮力反抗，造就了比《朝花夕拾》更為奇峻的變異。
作為“獨(dú)語(yǔ)”代表的野草影響甚大，另有原因，題辭中已經(jīng)說(shuō)過(guò)“沉默充實(shí)”“開口空虛”，已經(jīng)嚴(yán)明語(yǔ)言的困境，然而，一方面非常態(tài)的語(yǔ)言、大量的轉(zhuǎn)折詞、刻意的重復(fù)反復(fù)，另一方面有強(qiáng)化了語(yǔ)言音樂(lè)性和線條、色彩的塑形（可能是西方現(xiàn)代美術(shù)音樂(lè)表現(xiàn)的策略），于是行文顯得華麗而又艱澀，這就敞開了現(xiàn)代漢語(yǔ)的表現(xiàn)力，無(wú)論生命體驗(yàn)還是語(yǔ)言表達(dá)實(shí)踐，《野草》都是有很大貢獻(xiàn)的。
盡管魯迅并不希望青年讀他的《野草》——這當(dāng)中有太多只屬于他自己的東西。
私人筆記：關(guān)于魯迅的另一面：對(duì)知識(shí)分子的拷問(wèn)、質(zhì)疑和審判
這一點(diǎn)實(shí)際上課本和論文似乎很少提及，或許是為尊者諱，又或者是魯迅的這種反思容易變成對(duì)知識(shí)分子的攻擊的武器。
當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子如何融入社會(huì)當(dāng)中？由于本土的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和歐美國(guó)家完全不同，城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)又和日本相去甚遠(yuǎn)，五四的進(jìn)步知識(shí)分子，本質(zhì)上來(lái)說(shuō)都是官僚地主界級(jí)的叛逆后代，也不乏一些大資產(chǎn)者的“敗類兒女”，這個(gè)角度看，當(dāng)今的我們追隨他們的腳步簡(jiǎn)直就是自尋死路，在《傷逝》、《在酒樓上》等篇目當(dāng)中，如何在本土自給自足，這些生存困境時(shí)刻纏繞著本土知識(shí)分子群體，在受眾嚴(yán)重不足的情況下，作品和理論是無(wú)法養(yǎng)活作者的，于是，當(dāng)時(shí)的五四之人就有很多在五年后成為權(quán)者的喉舌、毀滅、或憑借家族影響力延續(xù)筆耕。
時(shí)至今日，看看自習(xí)室當(dāng)中掙扎的布衣們，今天的我們似乎是學(xué)會(huì)了修辭和技術(shù)的這片大地上的貧農(nóng)，但那又如何？我們?yōu)榱松?，但生存到底為了什么，為了讓那后代再品嘗一遍生存的苦楚？或者，我們也可以放棄生存，選擇完成某種認(rèn)為值得的……
這份絕望或許是虛妄的，但卻是在魯迅筆下切實(shí)存在的，為什么教授們?cè)谥v課時(shí)很少提及到呢……
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